2010 “悬案”——陈文令新作展 今日美术馆 北京 中国

2009 “紧急出口”——陈文令新作展 卓越艺术空间 北京 中国

先后在国内外共举办13次个展。

重要群展

2013年12月，第一届中国-东盟艺术双年展 [1]

2013年 第55届威尼斯双年展

2013年 第17届邦迪国际海岸雕塑展

2009年“对话芝加哥”——中国当代雕塑艺术展

2008年 第五届釜山双年展

2008年 第三届塞维利亚国际双年展

2006年 第 6 届上海双年展

2002年 首届中国艺术三年展

先后共参加国内外115次群展。

获奖记录

1.获2012年第七届AAC艺术中国年度影响力雕塑家前三甲

2.获2011年丹麦奥胡斯市国际雕塑展最受欢迎大奖

3.获2011年 澳大利亚佩斯国际海岸雕塑展公共艺术大奖

4.获2010年“报喜鸟”空间艺术大奖

5.2010 年入选“艺术财经”杂志，中国百名权力人物榜

6.获2008年 杂志“当代艺术”，五四青年艺术杰出贡献奖

7.获2003年北京双年展中国雕塑特展，红色记忆获最受欢迎作品奖

公共收藏

中国美术馆 北京今日美术馆

韩国国立美术馆 韩国首尔市美术馆

首尔斗山美术馆 美国休斯顿美术馆

美国丹佛美术馆 丹麦Arox 美术馆

悉尼白兔美术馆 澳大利亚墨尔本雕塑美术馆

广东博物馆 福建师范大学

南京大学 福建省博物馆

湖北美术馆 厦门集美大学

西澳洲州立美术馆

可以说，陈文令的艺术透露出一种强烈的新现实主义的特征。他敏感于在一个极速膨胀的消费时代里滋生的享乐主义，一直在寻找表达、揭露并批判这种世俗现实的语言，其结果是在人与动物的“生物性”上找到了表达的契机。陈文令在探索的过程中获得了一种“拟人化”和“拟物化”并置的方法，并不断按照这种方法在作品中使语言获得增值与繁衍，由此形成一种自足的具有内在驱动力的发展态势。

在某种程度上，陈文令是一位信守雕塑力量的艺术家，他不像许多同代人对艺术的媒介有不断转换的兴趣，而是坚持在雕塑这种艺术形式上做深度的探寻。他的作品最鲜明的特征是对于“膨胀”这种感觉的造型。在人与动物的形象塑造上，他运用了宽厚浑实的体块和大量有弹性的曲线，使“欲望”这个抽象的概念透过形象的体积、肌肤的质感和通体的线条得以传达，并且有一种从内部涨溢出来的感性。在近些年的作品中，他更多地使用庞大体量的作品或单个形象的重复构成种种令人迷幻的景观，在那里，人与物、植物与动物、物的整体与细节粘连在一起，形成弥漫和延绵的氛境，折射出现实的斑斓光彩，又有强烈的虚幻性。在许多情况下，陈文令已经不是在雕塑一个具体的形象，而是运用雕塑的语言形成一种充满生活与生命气息的场景。

陈文令作品中夸张的造型和浑圆的体块等形式语言与闽南民间艺术中的传统有着暗合的关系，他敏感地捕捉到了生活经验中的视觉元素，并且将这些元素予以推向极端的处理。他曾重返故里，参加家乡庙会，在他拍摄的极为热烈的民俗活动中，可以清楚地看到陈文令艺术的本土来源。在那里铺天盖地的祭祀场面所展现出来的物质的力量，已匪夷所思地形成一种视觉奇观。影像纪录与雕塑两类作品，无论内容上还是形式上都具有清晰的关联，也揭示出陈文令这些年艺术创作的真正谜底。在这个意义上，陈文令的艺术可以说是“形有所据”。

——摘自2008年范迪安《行有所据》

陈文令是一位非常有想象力和创造力的艺术家。他的雕塑作品总是把动物和人置于一种关系之中，这种关系通过狂乱的人和肥硕的动物之间的暧昧或紧张关系得以实现，他借此把这种狂欢、运动、力量和欲望的表象推向了极致，既表达了一种世俗的快乐，一种世俗的幽默，一种世俗的好玩，又再现了消费社会中人的物欲膨胀和人的欲望的无止境状态，进而讽刺了欲望与金钱、肉体和权力相关的游戏系统。在《幸福生活》和《英勇奋斗》等作品中，他紧紧抓住肥硕丰满的人和狂野、运动的动物的瞬间，肥硕狂野的猪、凶猛的狗和性感漂亮的美人鱼与控制它们的人组成了作品的张力。然而，问题的关键点并不只在于这种关系，而更重要的在于他把这些动物处理成人的欲望的恋物对象，并向我们直接发出了这样的反问，什么是欲望?欲望从何而来?显然，艺术家通过雕塑语言夸张和变形提示性地回答了这一问题，人的欲望无非是在占有与交换中试图获得享乐性的利益。他从草根立场出发，秉持社会公正意识，以愤世嫉俗和黑色幽默的态度表达了对非理性的欲望、虚荣、权力和暴力的蔑视和批判。陈文令的雕塑不只是把现实主义作为唯一的创作方法，而是在现实主义的基础上将民间图像、流行文化图像和历史图像加以糅合，以简洁、朴实、率真、夸张的手法将雕塑语言处理成具有荒诞、讽刺、幽默的黑色喜剧。

在《中国风景》中，陈文令的艺术观念有了一个转变，更让自己的雕塑具有实验性和公共性的特征，他充分发挥了个人的想象力，借用挪用、拼贴和转译的表现方法，即对自然、传统和现代的图像进行混合和转换，从而创造了一种超现实的奇异的山石之景，怪异山石被主观处理成了模棱两可的物象，类似于冰雪消融流淌所形成的冰山，又类似于一头硕大的鹿，也类似于传统园林中的亭子，而底部则像融化的冰，亭子上有正在流淌的晶莹剔透的水滴，这是一种扭曲和破碎的毫无真实感的幻象，生动再现了一个寂静空灵的洁净世界及与现实的疏离感。同时，雕塑《中国风景》充分利用了工业文明的不锈钢材质圆润光滑的曲面和流畅的线条，营造出的是一种现代社会的冷漠感和秩序感，表现出的融化、流淌、凝固的形式让人无不体验到时间的可变性和空间的无序性。事实上，艺术家的雕塑观念就在于他把自然的和谐性，现代(不锈钢材料)的冰冷感和力量感，传统的诗意美感进行了解构和整合。这也正是对中国社会处于农业社会、工业社会和后工业社会间相互冲突、重叠、混合的过渡时期的视觉化隐喻。艺术家准确地把握住了文化观念、历史意识和现实世界的有机联系。这是一件集自然、传统、工业于一体的超现实雕塑作品，具有互动性和公共性。当观众置身于作品中的时候，不锈钢的雕塑表面会对观众产生光的反射，使其感受到由光和影构成的奇异梦幻世界。在这个意义上，它试图提示人重新审视日常经验的参照系和整个外部环境的变化，并不断反视主体意识和洞察客观世界的变化。因此，我们通过陈文令的开放雕塑语言案例可以进一步认识和理解中国当代艺术在传统美学与现代美学的转换过程中的价值和意义。

2008年，陈文令的新作品再次迈向一个高度，他大胆而冒险地向那种易于固定化的个人艺术风格发起挑战，将艺术的内涵和外延进一步深化和延伸，既能从微观角度出发剖析人与社会的关系，又能直接借用或融入了技术、现成品、物体、装置的要素，从而形成了新的艺术语言。与此同时，陈文令的自我挑战也折射出对中国当代艺术中

盛行的作品重复和复制的批评。那么，陈文令在新作中又如何体现出新的意图呢?我们可以从他作品图像中感受到观念的转变——他从那种诗化世界中又重返世俗现实，因为他能从复杂而动感的现实中领悟到艺术语言的力度和深度，艺术不仅反映出艺术家的自我创造、自我展现和自我实现的过程，而且艺术的审美活动起到对人的“疗伤”作用。也就是说，艺术不仅要体现艺术家形式语言的表现张力，而且还要反映出艺术的社会干预意义，即对社会现实的解析与批判性。

在作品《物神》中，陈文令把人与猪混而为一，营造出一种非猪非人的模糊面孔，这种语言应被看作是中国当代艺术的“后波普”个案，他的作品在艺术表面上看起来是一种流行文化，实际上其的理念关键强调的是“最重要的崇拜对象不是精神而是物质”。这种物质性则借用了猪的形象，猪在中国社会中被看作是财富和欲望的象征物，并以社会批判的姿态强化了日常生活中的中国社会问题——反讽了中国进入疯狂的物质消费时代的特征。对人类来说，猪是一种没有脑子的只是吃的动物，而这个动物又成为被人类吃的对象。在这样的意义上，他的这种“后波普”语言，试图借用一种民俗性的语言替代资本主义式的流行文化。因此，陈文令的《物神》既是对科学基因的寓言，也是对无度的物欲社会的讽喻和批判。

在《中国幻想》中，陈文令将闽南风水球、茶艺、民俗文化和新媒体艺术融为一体，创造出了一个集装置、雕塑、新媒体、行为等组成的跨学科意义的娱乐性和反讽性的作品，这种源自民间和民俗的艺术原动力建构起了一种新的当代艺术语言，具有很多启发意义，民俗或民间艺术在当代艺术中能否有被转译的作用?事实上，陈文令通过不断的艺术实验充分证明了开创一个新的艺术的可能性。

——摘自2009年黄笃《什么是中国式幻想》