无相空明：潘映熹笔下的彩墨花木世界
潘映熹·艺术简历
中国艺术研究院文学艺术创作研究院专职画家。1991年毕业于云南艺术学院舞蹈系，1999年结业于中央美术学院油画系第十届硕士研究生课程班，2009年毕业于清华大学美术学院绘画系硕士研究生。曾任“光明日报·生活时报”设计室副主任;“科技与企业杂志社”设计总监;文化部第二届青联委员、中央国家机关第三届青联委员。
作品参加中央美术学院第十届油画助教研究生课程班毕业展(中国美术馆);全国获奖作品展(中国军事博物馆);进行时·女性艺术邀请展(木真了艺术馆);全国艺术硕士优秀作品展(中国美术馆);中国油画院首届院展(中国美术馆);中国·台北海峡两岸交流展(台北);清华大学美术学院2009级研究生毕业作品展(清华大学美术学院美术馆);杜大恺师生作品展(山东工艺美术学院美术馆);水墨新韵·现代中国女画家十人特别展(东京文化中心);中法建交50周年女画家作品展(北京恭王府);2015年女画家作品联展(巴黎中国文化中心);2017年国际女画家邀请展(意大利罗马美术学院)。设计作品《中国当代著名设计师·张倚曼》、《郑曙扬》由吉林美术出版社出版;学术著作《文艺复兴的艺术》岭南美术出版社出版;学术合著《创造光与色》安徽美术出版社出版;学术编著《中国服饰文化》江西美术出版社出版。
《朝霞一》2017年
《朝霞二》2017年
无相空明
——潘映熹笔下的彩墨花木世界
文/朱其
清代画家戴熙引佛语论画曰：“佛家修净土，以妄想入门;画家亦修净土，以幻境入门。”观赏潘映熹的彩墨画，深以为其实相无相、湛然空明的画境，与“以幻境入门”之论颇入秘响旁通之境。或许，作为一名现代女性画家，潘映熹未必证悟“诸法生灭”、“体虚如幻”之类的佛学精义，但其舍形悦影、疏影清魂的花木意象，洗尽铅华、皭然不滓的画面格调，洵非一般心为物役者所能为之。应该说，在其艺术实践的背后，必有一种超乎寻常的文化心理结构作为其精神超越的原型与支点。
《霏红一》2017年
《霏红二》2017年
如果说中国的传统文人画原本就是一部古典文人的精神史、心灵史，那么，潘映熹笔下的彩墨花木何尝不能视为一种现代版的“精神幻化哲学”?现代美术大师吕凤子曾依儒、道、释的艺术观分中国画为三宗：即教化主义宗、自然主义宗与无相主义宗。以此观照，潘映熹清逸空明的彩墨画或可归于无相主义宗，但中国文化的精神内核本是三教合一、圆融无碍的，因而，其彩墨艺术的审美意蕴既可会通于释家的清净空明，也可暗合于道家的清虚澄澈与儒家的清雅脱尘。
《莫愁》2017年
《斑斓》2017年
潘映熹的艺术创作经历了从古典油画到现代水墨的转折与跨越：她于上世纪九十年代修业于中央美术学院油画系第十届助教班，师承古典写实油画大师靳尚谊先生;此后再入清华大学攻读硕士研究生，师承当代水墨画大师杜大恺先生。这一转变，不仅寓含着艺术语言的转换，同时也意味着审美精神的跨越，其精神辙迹或可进一步丰富中国美术现代转型的一种局部经验：现代美术史上，多名美术大师如吴冠中、吴作人、朱乃正等，已经在这一转变之路上勾勒出中国美术从西方文化的质实顽执向东方文化的清空超脱回归的历史轨迹，而潘映熹的彩墨画创作正在某种意义上回应了这一历史经验，因而也在不经意间昭示了中国文化的现代价值。
《万物春》2017年
《嫣红落粉》2017年
潘映熹的彩墨画创作多以荷花、牡丹、玉兰、梅花等花木为题材，其中荷意象已成为其寄情写意的经典母题。画家的这一选择，沟通了传统文人写意的精神内涵与审美意趣：因受儒家“比德”观念的熏染，大自然的花草林木往往积淀了丰厚的人格意蕴和文化内涵，宋儒周敦颐的《爱莲说》，直接将荷花“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的君子之风推向了人格审美文化的巅峰，荷花因此成为文人写意画家长画不衰的经典题材。
《雏果》2017年
《更相宜》2017年
而在佛教中，莲花又因其“出淤泥而不染”的品性而被借喻为一切众生皆有佛性，《妙法莲华经》正是宣扬不分贫富贵贱、人人皆可成佛的佛教思想。在这种审美文化心理的影响下，潘映熹的彩墨荷花无疑蕴含了这种古已有之的精神意涵，同时也寄寓了画家对于自然生命与世界万物的独到感悟——通过计白当黑的构图、离形得似的造型与清明如水的色彩，画家曲尽其妙地传达了“于相而离相”的空明美学：其妙处，直入虚明自照的真如之境，透彻玲珑，不可凑泊;而其空明清逸之趣，澹然无极，“殆如卢敖之游太清，列子之御泠风”。潘映熹绘画的精神气象与神韵品性，当作如是观。
《一庭香》2017年
《满实》2017年
为将“无相之相”的生命感悟形之于画面，潘映熹在笔墨实践上主要运用了“没骨”与“撞粉”、“撞水”的表现方法。她擅于以淡墨湿笔与饱胀如水的淡彩，营构物象冲淡氤氲的肌理层次，尤其是其荷花意象的塑造，因色墨漫漶与白粉的大量运用，其花瓣呈现出冰雪绰约之美，而画家因不同时机的施毫运笔所自然形成的水渍笔痕，愈加反衬出花瓣腴润冲融、婉约柔媚的风韵。
《叠相痕》2017年
《镜花缘》2017年
此外，画家在物象各个部位的描绘上，还注意运用变化多端的处理手法，如画荷、梅、玉兰与牡丹的枝干，或出以淡彩没骨，或辅以局部勾勒;而部分花叶的描绘，则运用了宛若游丝的细笔勾勒。从整体看，其技法运用几乎完美地达到了与精神意蕴的内在同构。无论是“没骨”，还是“撞粉”、“撞水”，无不以其舍形悦影、如梦如幻的独特意趣暗合于“无相空明”的虚幻之境，这些技法语言也因此在其独特的形式表征之外别开精神意蕴之门：万物生灭无住，实相无相，真正的艺术家总是试图象外追维，以实现生命意义的追寻与超越。
《婷婷风韵》2017年
《灼灼其华》2017年
从上述意义论，潘映熹的彩墨花木并非仅仅着眼于形式语言的独标一格，画家旨在破除“法”的藩篱而直抉艺术的终极之维与生命的超验精神，正如清人傅山所言：“法无法也画亦尔，了去如幻何云成?”潘映熹以无相空明之画境，消解法障迷津，不正树立起了现代水墨画的精神高标?
朱其：中国国家画院研究员
著名艺术批评家、策展人
2017.1.1
《前庭》2017年
《榴红》2017年
《醉花浓》2017年
《来生缘》2017年
