“折枝”一词最早见于[唐]朱景玄《唐朝名画录》中对边鸾的评价：边鸾，京兆人也，少功丹青，最长于花鸟、折枝草木之妙，未之有也……近代折枝花居其第一,凡草木、蜂蝶、雀蝉，并居妙品。另外《宣和画谱》记载:边鸾，长安人，以丹青驰誉于时，尤长于花鸟，……又作折枝花，亦曲尽其妙。

可见在唐时花鸟画已具独有的取景角度，一种新的构图形态已基本形成，即折枝构图。花鸟画折枝构图的概念该如何界定呢?从“折枝”字面的狭义角度来理解，应是将大自然中的花草树木折断摘取回来，放在书案斋供对着描绘。邹一桂的《小山画谱》里说的“瓶插对临”和吴太素的《松斋梅谱》里记载“初学写时，以瓶置花。”’即是指此，均以折枝形式入画。并有以“折枝花卉”命名的作品记载，如郭若虚的《图画见闻志》共载有七位画家画折枝花鸟画的记录，《宣和画谱》记载十七人六十二件折枝花卉作品(见附录)，但记载的这些作品大部分已遗失。查阅《宋人画册》、《中国古代书画图目》、《中国绘画综合图录》、《中国绘画综合图录续编》及众多的《宋代花鸟画册》，发现除全景构图的花鸟画作品外，其余大部分均采用截取物象的形式构成画面，仅少数几幅是以画面四周空白的折枝形式入画。而且明清以来的折枝花卉册、折枝花卉手卷和折枝扇面中大部分画面其构图也是采用截取的折枝形式。

因此，笔者认为我们应从更广义的角度去理解折枝构图的概念，折枝构图应包括截取法和折枝法两种表现形式，折枝法是画家搜集素材的一种形式，截取法是让画面中的物像撑边，进而扩大了折枝法的艺术表现力。折枝构图是截取树木花草中其最美的一角或一段作为表现内容，并对画中所取物象进行概括取舍，使其形成既可与画外保持联系，又可四周凌空的构图方式。其构成法则运用灵活，结构组合丰富变化，内涵深广且法度严谨。折枝式构图是宋代花鸟画最常用的构图形式，以后并逐渐程式化了。

程式是绘画中相对稳定的表现方式、是极其简练和传神的符号语言，是一种文化的延续和发展必不可少的载体。宋代的花鸟画在以写实的基础上，已形成了一套精工勾勒、重彩渲染、折枝构图的艺术“程式”， 在中国花鸟画发展史上写下了光辉的一页!本文将折枝构图的艺术“程式”从以下几方面进行论述：

一、玲珑、雅致的外形特点。

宋代的折枝花鸟画的画幅形式有直幅、长卷，册页之分，册页又可分为方形、圆形、扇面等形式。唐朝后期，花鸟画作为最后一个独立的画种脱离于人物画和山水画，因此，一些折枝花鸟画的构图不可避免地会借鉴它们的形式，且画幅大小也与山水、人物画接近。长卷形式的如崔白的《寒雀图》、扬无咎的《四梅图》、佚名的《百花图》等。直幅形式的如马麟的《层叠冰绡图》、牧溪的《翡翠鹡鸰图》、《鸠叭叭鸟图》等。

绝大多数的册页小品尺幅多均在横25厘米，纵25厘米左右，具有小巧、精致之感。画家取花卉一枝，巧布成局，如宋人佚名作品《海棠蛱蝶图》、《疏荷沙鸟图》，林椿的《果熟来禽图》等。册页中的团扇、圆形占主要比例，给人以温和、典雅的感觉，如马麟的《绿橘图》，林椿的《写生海棠图》等。还有一些其它形式的扇面，具有随意、亲切之感，如佚名的《豆花蜻蜓图》等。宋人崇尚方形或圆形的小幅折枝画是与当时的实际运用和审美意识有着密切关系，从宋代绘画《梧荫清暇图》和李公麟《高会学琴图》中的屏风可见其中的一幅幅精美小画，这都是当时实际应用的画幅。方形的画幅，乃是一扇屏风上的饰图。圆形画幅更多的是作为纨扇的面子的饰图，古人所谓的“轻罗小扇扑流萤”，指的就是这种纨扇。除此之外，这些圆形、方形和少量异形的画幅，还来源于生活中实用家具上的贴络和灯片子等。这些册页以“方”“圆”的视觉形态传达出的艺术精神与审美趣味是静思和追求平稳。这也投合了儒家“温文敦厚”“文质彬彬”的理想，表现为 “中和之美”。按康定斯基的说法，正方形在公式性的基础平面中是最客观的形态，寒冷感和暖和感保持着相对均衡，而圆形则是最接近不带色彩的静止的平面形态。

二、简练含蓄、构思巧密的图式结构。

古人论画中常谈到“取势”问题，“取势”即“构图”。“画花卉者大要曰枝曰花曰叶，而全局布置当以得势为主。枝得势，虽萦纡高下,气脉仍是贯串……其势不出上插、下垂、横倚三项，上插宜有情不宜直擢，下垂宜生动不宜拖惫，横倚宜交搭不宜平搘,此为入手最要之势。”(三希堂画谱大观)折枝花卉构图往往以近景出现，不能有较大的动势变化，因此更注重在小小的构图中巧妙地布置画面的均衡得势，以平稳为主，平中有势。宋代折枝花鸟画构图的内在结构是内敛的，重视法度，又以法度之外自出新意，具有鲜明的程式特点，并给观者带来强烈的可视可感性。

(一)、一波三折式：折枝构图往往截取树木花卉中最精彩的一枝加以描绘，以一枝联想全株，较大的木本枝杆在小小的画幅中尽显曲线美之变化。如林椿的《梅竹寒禽图》，此图写红梅翠竹，一枝梅花从画幅左上侧入画，以一波三折之势向下横倚出枝，一气贯注，欲下垂而先上行，未梢又自然分出上下两小枝，一只寒禽刷羽伫立上行枝头，几朵梅花含雪点缀下行枝头，画面左上侧衬以几片竹叶，与小鸟、梅花遥遥呼应。此构图贵在得势，即有物象富有生机的生长之势，又有画面的均衡之势，取势传情，生动自然，且画面疏朗，简约含蓄，以极其精炼的形式语言精心捕捉近景中所蕴藏的美，是宋代折枝构图中经典的构图图式，给人一种高贵典雅、严谨端庄的风格感受。类似的画面还有佚名的《枇杷山鸟图》、《琼花翠鸟图》，《梅竹寒禽图》、林椿的《果熟来禽图》等等。

果熟来禽图

 

一波三折式

(二)、三线相辅式：这是典型的横倚出枝图式，如佚名的《荔枝黄鸟图》，一枝杆以平稳之势横向出枝并伸出画外，将画面一分为二，两杆小枝一上一下相辅而出，打破了这种单一，主枝上伫立的两只黄鸟与丰硕的荔枝增添了画面的生机。此类图式均以三根横倚的形式线将画面平分几个区域，有主线和辅线之分，长势与短势之分，长势与画外衔接，三线没有复杂的穿插、大的起伏变化，主线更多的是接近于水平线，而水平线在画面中表现出的是无限的运动性和冷峻性(康定斯基论点线面)，使画面显得秩然有序、平稳舒坦。再配以叶子禽鸟、草虫蛱蝶，丰富了画面的绘画语言，三线间精心布置的点与面，像乐谱上跳动的音符，谱写着一首轻松欢快的小调。同一图式的画面还有佚名的《霜筱寒雏图页》、《腊嘴桐子图》、《桑枝黄鸟图》等。

霜筱寒雏图页
 

三线相辅式

(三)、“V”字形式：折枝构图常截取一大一小两簇枝头入画，以“V”字形展开构图阵势，布局中具有多少、高低、疏密、前后、宾主之变化。构图多从画幅下边发枝起势，常常在上部留有大量的空白，安置禽鸟或花卉的主体部分。如佚名的《枯树鸲鹆图》、《碧桃图》、《梅竹双雀图页》等等。也有从画幅的左右两侧以“V”字形展开布势的，如马麟的《层叠冰绡图》，林椿的《葡萄草虫图页》，赵佶的《芙蓉锦鸡图》等等。此种图式具活泼感，因为图中两枝相交的角度多为30°--60°之间的锐角，直角的色彩感知是最冷的，锐角是最暖的，圆是不带色彩的，因此，锐角相对于直角、钝角所产生的视觉感受是敏锐的、高度活跃的，“V”字形的画面给人以更多的想象空间，更能联想画外之境。

碧桃图

“V”字形式

(四)、对角线式：当画面只取一枝较细的木本花卉或高大的树木时，往往以上插和下垂之势倾斜对角出枝，如佚名的《秋葵图》，一枝秋葵从画面的右下角以微小的弧度向画面左上角出势，枝杆两旁点缀富有大小、高低、向背、偃仰、正反之变化的花与叶，画面在变化与运动中寻求统一与均衡，此构图是最富动势与变化的一种图式。按康定斯基的说法，线条中弧线是最富张力的，对角线是以它最简洁的形式表现其运动的无限性，左上右下的对角线更具有“戏剧性”的张力，而画面中三角形摆布的面让构图得以均衡，并且从色彩的冷暖感知上，对角线是在其它任意直线中唯一能在冷与暖之间达到平衡的。类似的画面还有佚名的《茶花蝴蝶图》、《蔬荷沙鸟图》，文同的《墨竹图》，李猷的《枫鹰图额装》和法常的《猿图》等等。

茶花蝴蝶图

对角线式

(五)、边角式：“剪头去尾，笔笔处处，皆以截断”(石涛话语录)，此图式善用截取法，写其精英，不落全相，巧取景致一边一角。如马麟的《绿橘图》，从画幅右侧横出一小枝橘梗，枝头果实丰满多姿，与叶子虚实相掩，画幅上侧又有几片叶子从画外伸进画内，叶子穿插疏密得当，错落有致。画面没有主杆大枝更像是不经意间摄取的一小角，简单的绘画元素、恰倒好处的布局，巧妙的边角处理，使画面展现出空灵而又欣欣向荣的丰收景象，达到以少胜多的艺术效果，让观者感悟画外更广阔的境界，体现以小观大之趣。正如潘天寿所言：“画幅的四边四角疏密虚实得当，使之与画外画材相关联，气势相承接，自然得意趣于画外矣。”类似的画面还有佚名的《白头丛竹图》等。

 

边角式

(六)、四周凌空式：这是典型的折枝形式入画的构图，将花卉折枝后完全脱离枝杆由一侧倾斜发枝成图，形式单一却画面均衡，能详尽描绘枝、花、叶之形态，如宋人佚名作品《折枝花卉图》;也有将折枝后置于花篮等器皿中，花篮中间摆放，花篮中有数种花卉，繁复而不杂乱，花叶交错、深浅正反、生意具定，构图饱满严谨而不觉繁缛板滞，富有装饰意味。如鲁宗贵的《秋果图》，赵昌的《花篮图册页》和李嵩的《花篮图》等。此种构图程式给人以平稳、单一之感，却不缺乏生动，形象上固然是折枝的，而其内在的生命却是和自然万物的生意、生机息息相关，贯穿一体。

折枝花卉图
 

花篮图

上述的这六种图式是宋代折枝构图中比较常见和典型的，其程式远不止这些，在此就不一一例举了。

自唐边鸾写生起至宋，折枝构图随着花鸟画的日益成熟逐渐赢得重要地位并程式化了，而这种重折枝的风气在文人画家中，便被发扬光大了。苏轼的一首著名题画诗《书鄢陵王主簿所画折枝两首》中写道：“谁言一点红，解寄无边春”，精辟地概括了折枝花卉的以少胜多、以小见大、画外有画的艺术特征，这和其文人画的宗旨紧密联系在一起的。随着宋代文人画的兴起，水墨写意的技法兴盛起来，促使了自元以来的文人画尤其是明清文人花鸟画，以意笔的率意画法取代此前工整的复合画法。意笔的率意画法，也就是今人所称的水墨大写意，追求的是水墨淋漓的渗化趣味，表现一枝一叶、一笔一画中的千变万化是其所长，而表现复杂的景物乃是其短。这样的画法，使得花鸟画的章法进一步向简逸单纯的方向靠拢，构图也以折枝为多了。至元代，出现了专门以梅、兰、竹、菊为主题的折枝花卉作品，出现了 “岁寒三友”、“四君子”、“五清”、“五友”等命名的程式化图式，而明清时期，折枝构图已成为一个重要的表现形式，有将画花卉直接说成画折枝的，比如清代范玑《过云庐画论.论画花卉》云：“花卉与山水同论，古人尚全形不能不工坡石，今人但擅折枝而废山水。”明清以来，沈周、陈淳、徐渭、恽寿平、八大山人、扬州八怪、吴昌硕及近代的齐白石、潘天寿等画家，更是将折枝花卉的艺术提高到炉火纯青的高度，折枝构图已成为典型的构图程式贯穿于整个花鸟画史的发展历程中，成为一种审美的典范。

元、明、清及近现代的花鸟画折枝构图既继承了宋的传统程式又在此基础上自创新意。

首先在外形的程式上看，单独的册页形式减少。由于审美心理的不同，元明清的画风已从边角构图扩张到大景花鸟为主的构图形态，因此长卷、立轴形式的折枝增多，小折枝构图向大折枝构图发展，如钱选的《梨花图》，王冕的《墨梅图》，倪赞的《竹枝图》，陈录的《梅花图》等。并且还出现了专门的“样式”，如折枝花卉册、折枝花卉手卷、折枝扇面等，形成了特有的艺术程式，如沈仕的《花卉图》，鲁治的《百花图》，周之冕的《百花图》，徐渭的《水墨花卉图》，陈淳的《花卉册》，金农的《花果册》等。

从折枝程式的内部结构来看，一波三折式、三线相辅式、“V”字形式、对角线式、边角式和四周凌空式等图式在传承的过程中增添了很多新的元素。

(一)、诗书入画，多种情趣：宋人的折枝画面大部分均为无款，一小部分如崔白、郭熙等人，款书都是蝇头小字，仅落姓名而已。只有少数画面有画家自题或旁人为之题写的款项，如《芙蓉锦鸡图》中有赵佶的御制诗题。而随着文人画的出现，尤其是宋以后的画面，其物象不再是单纯的花鸟虫蝶等，而是结合诗书画印以求得画面的均衡趣味和多元素的艺术美。如王冕的《墨梅图》、吴镇的

《墨竹谱》，虽然画面的花卉图式依然还是对角线式和“V”字式，但出现了大面积的题款，增加了画面的元素并达到构图的均衡。而汪士慎的《花卉图》、徐渭的《水墨花卉图》、李鱓的《墨竹册页》、高翔的《梅花图》等画面的题款均能与画面的物象巧妙地结合，随形的走势而题，即使画面均衡又增添了一份趣味。

墨竹册页

梅花图

(二)、动势增多，变化复杂。宋画的对角构图以上插之势为多，在平中求动，而元明清的绘画以下垂式的对角线构图居多，动中求稳，动感强烈，花卉繁密，气势磅礴。如陈录的《万玉图》、刘世儒的《墨梅图》、周淑禧的《茶花幽禽图》等。宋画追求的是构图的内敛和平稳，而元、明、清的构图更在动势中更追求变化及画面的奇特感，如李方膺的《梅花图》，主枝自上垂直而下，续而蜿蜒而上并向右出枝，简单的枝杆却能反映强烈的动势。宋代绘画崇尚“平淡天真、不装巧趣”，讲求烂漫天成，元、明、清以来的画家注重品格情操修行，对花鸟画的图式生成必然产生影响。类似的画面还有罗芳淑的《梅花图》、高简、张照的《梅花图册》等。

万玉图

(三)、对比加强，自主新意。边角式的构图较之宋画饱满，疏密对比强烈。如徐渭的《花卉册》菊花一图，画与叶严严实实地占据了一角两边，而对角的书法题款以相应的排列和相似的面积与之呼应，均衡对称中出新意。再如樊圻的《月季图》，月季花与叶子将画面左上角堵的严严的，两边一角密不透风，一枝独秀向对角发势，“疏可走马”，对比强烈，成图异样。类似的画面还有孙楷的《竹图》、谢荪的《梅花图》等。

(四)、折枝入画，生机勃然。四周凌空式的折枝构图少了一分拘谨多了一分活泼，如孙艾的《木棉图》、《桑蚕图》，唐寅的《梅花图》，钱载的《丁香图》等画面是典型的折枝式入画，而与书法结合构成直幅构图，较之宋画大气。而高翔的《折枝橘花图》，陈撰的《折枝花卉图》，周之冕的《花卉册》等画面疏朗，花枝纤弱，所占面积较少，与题款组成了轻松活泼的构图。宋以来常见的花篮图已明显减少，替代的是博古画。如沈栝的《平瑞莲图》、吴昌硕《荷花葫芦图》、程式在花鸟画的创作与欣赏中起着举足轻重的作用，它源于客观生活，是受自然物象启迪后的一种创造的视觉图象。宋代花鸟画构图程式历经千年的筛选、淘汰、补充和积淀，已形成了一套成熟、稳定、丰富和严格的传统模式，是传统文化积习的样式显现。向传统构图程式学习是学习中国花鸟画的必要过程，但如果食而不化则是画者大忌，而丢掉程式则就意味着丢掉传统。学习程式是手段，创造风格是目的，不同时代、不同流派、不同气质与修养的画家，其表现风格也是不尽相同的。肯定宋人花鸟画中的程式美，古为今用，取其精华，在继承的基础上创意革新，才能更好地发展、丰富中国花鸟画的艺术表现力。

月季图